Hoe het feest eindigt
Hoe verder met de popmuziek na corona? Laat ik meteen stellen dat we tijdens een grillige pandemie wellicht voor ons beurt spreken. En laat ik de vraag dan voor mijzelf herformuleren: welke vorm zal het entertainmentcomplex krijgen in de lange schaduw van corona? In het lezenswaardige artikel Popmuziek na corona 2 van Peter Bruyn en Theo Ploeg worden een aantal lastige vragen gesteld. Ik wil daar een aantal bescheiden gedachten en speculaties aan toevoegen.
De pandemie als moment van ambiteuze herbezinning is al tegen het einde van het voorjaar 2020 terzijde geschoven. Utopisch hobbyisme is leuk, maar de economie moet weer groeien. Om bij het oorspronkelijke onderwerp te blijven: de economische belangen in popmuziek zijn aanzienlijk. Er wordt grensoverschrijdend in geïnvesteerd, het biedt werkgelegenheid en steeds meer fungeert het als politiek instrument om de hedonistische burger mee te paaien. Maar is dat niet een teleurstellende reductie van popmuziek? En is de huidige festivalcultuur (naast de grote socialmediakanalen en streamingdiensten, de niet-digitale motor van de popmuziek) een ongenaakbaar sociaal feit?
Het festival maakte in de jaren negentig een belangrijke verandering door. De rave was in de jaren 1990–1994 nog een soort geconcentreerde versie van de liminale ruimte die dat korte tijdperk vormde, een soort transitieperiode tussen Koude Oorlog en het opkomende Internet. De betekenis van de rave en de bijbehorende festivals stonden niet vast, wat voor veel deelnemers voelde als de verkenning van de toekomst, een instroom van mogelijkheden en ideeën. Tegelijkertijd vormde het postmoderne festival een vakantie van de identiteit, in eerste instantie van arbeid, de sleur van het dagelijkse bestaan of verouderde ambities. Het huidige Nederlandse festivalmodel heeft zijn wortels in deze periode. De modderige probeersels van Dance Valley (een soort formalisering van de openluchtrave in overzichtelijk daglicht) en Lowlands (een jeugdige uitwerking van de Engelse hippiefestivals) groeiden in enkele jaren uit tot concentratiekampen van strak georganiseerd hedonisme. Ze vonden nog redelijk afgelegen plaats aan het begin van augustus wanneer de kans op mooi weer het grootst was. Deze verkennende periode eindigde met de twee New Frontiers festivals, in Almere 1997 waar de autoriteiten met hervonden fanatisme aan de poorten grip proberen te krijgen op wat er aan het strandterrein plaatsvindt en Amsterdam 2000 waar de gemeente een jaar later een vervolgeditie tegenhoudt vanwege eerdere geluidsoverlast. Het moment van onzekerheid, verwarring en avontuur is dan al ingekapseld in de kapitalistische orde, omgevormd door consumptie, sponsoren, een ethos van genieten, de afgemeten roes en de presentatie van een geperfectioneerde identiteit. Kortom, een continuering van het dagelijkse leven.
Met een tweede stap werd dit ideale consumptieconstruct rond 2010 door lokale politici, in samenwerking met de entertainmentindustrie, richting de stad getrokken om een stroom aan bezoekers te generen en tegelijkertijd te functioneren als onderdeel van de gentrificatiegesel. Hierdoor is bijvoorbeeld het Amsterdamse Westerpark met vaste regelmaat gekoloniseerd tot festivalterrein in plaats van te dienen als rust- en recreatieplek voor omwonenden. De economische waarde van het festival dringt op deze manier veel dieper door, wordt onderdeel van een laatkapitalistische ideologie die elke ervaring omzet in winstmaximalisering en geen alternatief, in de vorm van de gift, het spontane of kalme extase, duldt.
Tegenstanders van de festivalisering van het dagelijks leven worden gretig neergezet als puriteinse zeuryuppen die de stad willen veranderen in een oneindige buitenwijk. De rol van media hierbij is opvallend. Los van de welhaast surrealistische krantenbijlagen waarin een soort burgerlijk jetsetlevenstijl wordt gepropageerd hebben journalisten ook recentelijk een kwalijke rol gespeeld in het opstoken van de Summer of Love-hype. Los van de shitshow die het uiteindelijk heeft opgeleverd, is het ook een culturele misinterpretatie. De Summer of Love van 1967 en 1988 waren immers authentieke gebeurtenissen, waar die van acid house destijds vrijwel compleet buiten de schijnwerpers plaatsvond. De Summer of Love 2021 is niets anders dan een reclameslogan zonder enige authentieke kern, een lege wensdroom van stakeholders.
Is een dergelijk fenomeen de moeite van het redden waard? Is het festival niet gedoemd om te verdwijnen? Veel hangt af van de vraag of laatkapitalisme corona overleeft. Als het aan de bestuurders van een stad als Amsterdam ligt zal alles uit de kast worden getrokken. Het is een essentiële pijler in het construct van toerisme, gentrificatie en vastgoedinvesteringen waar geen enkele politicus, ambtenaar of citymarketeer een alternatief voor weet of wil verzinnen. Mocht het zich op miraculeuze wijze en met behulp van technologische schijnoplossingen, greenwashing en kapitaalinjecties handhaven dan kan het huidige festival nog een tot twee decennia overleven. Al zullen ook festivals steeds meer geteisterd worden door het onvoorspelbare van noodweer, hittegolven, overstromingen en branden. Wat als onderdeel van onze veilige, hyperreëele apocalyps weer zorgt voor veel spectaculaire beelden en meewarige blikken vanachter de schermen. Totdat verzekeraars de stekker eruit trekken. Daarnaast rijst het vermoeden dat het festival zich steeds meer als een gesloten systeem zal manifesteren. Steeds weer klinken dezelfde headliners, een circuit van gevestigde namen, het bekende van voor de atomisering van de popmuziek. Op deze manier beginnen festivals de rituele herhaling van oogstfeesten na te bootsen, met elk jaar de presentatie van een effigie en waarbij hoogstens Dave Grohl niet als louterende afsluiting wordt verbrand.
In die zin is het huidige festival tegen de natuur van popmuziek als invasie van het vreemde in het dagelijkse leven. De geschiedenis van de popmuziek, van Chuck Berry, The Beatles, Velvet Underground, Donna Summer, Television, Judas Priest, Visage tot Ice T, is steeds een presentatie van een ander wereldbeeld geweest, een confrontatie met de Ander direct in de huiskamer, op de dansvloer of in de concertzaal. Een continu vernieuwingsproces dat niet meer past in de 21ste eeuw met zijn teleurstellende tribale angst voor het onbekende en obsessieve garanties die teleurstellingen dienen te voorkomen. Op deze manier ontstaat een interessante spanning tussen de veiligheid van rituele herhaling en de traditionele eis van vernieuwing die het moderne kapitalisme lange tijd propageerde maar in zijn neoliberale eindstaat steeds lastiger weet te produceren. De vraag die op het moment openstaat is of corona het verlangen naar lichamelijke nabijheid, het opgaan in de massa, blijvende schade heeft toegebracht. Als alternatief doemt het ware entertainmentcomplex op, de hybride van games — film — muziek die steeds meer verschuift richting een virtueel droomuniversum, vele malen aantrekkelijker, groter en spannender dan de stoffige realiteit met zijn oncontroleerbare geuren, fysieke inbreuk, muterende virussen en dreinende surveillance. Een complex gevormd door de wetten en oneindige fondsen van Disney, Konami en Sony. En daaromheen de onzichtbaren, de terugkeer van de artiest, de intieme technomijmeringen van Pinkpantheress, een soort TikTok haiku over een toekomst die ooit heel snel en spannend leek.
